在片场，导演必须先作出两个决定：
第一，摄影机位置放在哪里;
第二，演员在摄影机前如何运动。
否则，无论是摄影师还是服装、道具、灯光……大家都无法开始投入工作。
一个有远见及想象力的导演，当他站在片场或外景地的某些时刻，脑袋中会装满各种可能的调度方案。而且成熟的导演会明白，场面调度不是由一些支离破碎的决定拼凑出来的，而是一个完整有序的计划。这个计划将指导整
个创作团队有序完成每天的拍摄工作。
画分镜或者故事板，前期做好充分准备
对于形象思维能力比较强的导演，他们会将剧本细化成分镜表或故事板中，当然也有些成熟导演前期准备较少，在片场构思整个调度计划。其实无论采用何种方法，导演调度摄影机与演员的能力都会随着经验的积累得到提高
。但困难的是，对于完全的新手，这种现场经验的习得就像是水中捞月、雾里看花。即便是已经拍过大片的导演，也会等很长时间才有机会拍下一部戏，在片场磨练技艺的时间始终是有限而短暂的。
十年磨一剑，做导演拍长片的机会来之不易
对于没有大片可拍，梦想做导演的人来说，想要锻炼调度能力，一个最有效的办法就是简化片场调度时各种繁琐的不太必要的因素，将这些调度设计想象成某种运动模式，在创作某个镜头中的场景时，从以下三个最基本的要
素出发就可以了：
一、叙事性要素
叙事性要素即剧本中描写的具体情节。比如：一位家庭主妇进入商店购物，这个情节非常直白，几乎没有什么调度设计的空间。但如果场景换成一个舞会，演员在客厅里来回穿梭，导演和演员的活动空间就大了许多。
二、戏剧性要素
戏剧性要素即场景中带有情绪色彩的部分，主要分为两种：视点(point of view)和戏剧性重点(dramatic emphasis)。
1.视 点
在选择摄影机机位的时候，如何控制视点是最具决定性的重要因素。如果说小说中通常会出现某个人贯穿始终的叙述语言，那么故事片中通常会呈现视点的流动变化。视点可以在一个场景中迅速地从此角色转换到彼角色，也
可以褒彼贬此，或保持客观中立。导演一般通过叙事逻辑、演员正视观众、景别来控制视点。
a.叙事逻辑：
即我们从一个或多个角色的行为中得知故事线索。比如，两个美女进入花店的场景。如果摄影机先拍摄了收银员的一些活动，然后拍美女进花店，观众则在借用收银员的视点进行观察;反之，如果摄影机追随两美女从外面到了
花店中，然后收银员入画，观众就在借用俩美女的视点进行观察。
b.演员正视观众：
这是一种更微妙的控制视点，但却常常有超强的说服力。当演员直视镜头，我们感觉到自己和被摄主体建立了一种亲密的关系。即使让演员背向我们，如果摄影机取景范围是演员的视野所及之处，我们也会被暗示以和演员同
样的视点观察眼前的一切。当从演员侧面拍摄同样的情节，效果就大不相同了，我们变成了一个中立的旁观者。
c.景别：
是另一种导演勾起我们认同感的方式。一般来讲，景别越近我们对被摄主体的亲近感越强，认同感也就越强。
2.戏剧性重点
戏剧性重点与景别的选择和变化有关。景别可以使演员的表演、肢体动作及事件的戏剧性得到加强或削弱。导演可以仅仅利用演员在画面中的不同位置来控制观众的注意力。
当然，灯光、美术、镜头的选择和后期剪辑都可以是控制戏剧性重点的辅助手段，但说到场面调度，我们主要关心景别和被摄主体在画面中的位置。在实际拍摄中，导演主要采用对比景别的手法。比如，把一个被摄主体的镜
头从中景推到特写，这是一种强调被摄主体重要性的常用手法。另外，还有一种不是很常用的方式，把一个被摄主体的镜头从特写拉到全景，也可以起到解释说明的作用。
三、画面要素
画面要素是场面调度要考虑的最后一个问题，包括构图、景框、灯光和镜头的摄影特性等。当导演监视取景器时，银幕中即将呈现的所有画面的品质一览无余，画面要素对叙事要素及戏剧性重点起到一种补充强调的作用，有
时候画面要素组合使用的巧妙，还可以起到事半功倍的效果。
因此，导演在调度一个场景时应该综合考虑以上三个要素(叙事性要素、戏剧性要素和画面要素)。导演用什么样的手段来满足这三个要素决定了他的调度方法。
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